Dienstag, 26. Mai 2009

Uchida, Schumann op. 17, Webern op. 27, interpretatorische Abfärbungen

© Gernot von Schultzendorff 2009

BLOG vom 18. 5. 2009


Klavierabend Mitsuko Uchida im Großen Sendesaal des NDR in Hannover am 16.5.2009

 

Programm

  • Mozart: Rondo Nr. 3 a-moll KV 511
  • Webern: Variationen Op. 27
  • Beethoven: Sonate Nr. 28 A-Dur op. 101
  • Schumann: Fantasie C-Dur op. 17

Daran anknüpfendes Thema:

  • Programm-Bezüge und interpretatorische Abfärbungen


Auch und gerade große Künstler sind zum Glück keine Computer, weiterhin ist die Inspiration ein sehr menschlicher Faktor. War man in der Pause von Mitsuko Uchidas Klavierabend in zwar gehobener, aber keineswegs überwältigter Stimmung, so sprang der Funke zwischen Künstler und Publikum in der 2. Konzerthälfte mit der Schumann-Fantasie in einem Maße über, das den Abend zu einem überaus gelungenen machte. 


Schumann: Fantasie C-Dur op. 17

[Vergleichsaufnahme:

  • Wilhelm Kempff (1957, Mono)]

In Uchidas Interpretation stand die Musik in einer Weise im Vordergrund, die zur Pflicht erklärt werden sollte in der musikalischen Interpretation. Gerade diese Komposition kann ungemein in Mitleidenschaft gezogen werden durch die Folgen von Strategien, mit denen falsche Töne auf Kosten musikalischer Erfordernisse vermieden werden sollen. Insbesondere in der Stretta des 2. Satzes kann nur ein hoher Kontrast des neuen Tempos zur vorangehenden Passage („Viel bewegter“) den Schumannschen Intentionen und dem miterlebenden Verständnis der Hörer gerecht werden kann; aber auch die Beachtung der von Schumann vorgegebenen starken dynamischen Kontraste bedeutet stets ein Risiko, das es einzugehen gilt auf Kosten einer Perfektion, die hier nur eine nachgeordnete Rolle spielen darf.

Wunderbar war der Umgang mit den vielen delikaten Harmoniewechseln und Modulationen, von Uchida auf das Schönste ausgehört dargeboten, ohne dass sie sich dabei auch nur im Geringsten verselbständigten. Wunderbar war auch die einfache Akkordbrechung gespielt, das Haupt-„Thema“ des dritten Satzes; als Begleitungsfigur aus zahllosen italienischen Arien bekannt wird sie in diesem Satz zum eigentlichen Inhalt der Musik, furios zum Schluss hin gesteigert, und es war faszinierend, die unendlichen musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten dieser von Schumann wie von der Interpretin so abwechlungsreich behandelten Akkordbrechung mitzuerleben.

Verständlich war auch in hohem Maße das Metrum, das dem Hörer so leicht auf die falschen Zählzeiten verrutscht in vielen Passagen dieses Werkes, wenn die Interpretation dem nicht vorbeugt; wie leicht können wichtige Abschnitte der Musik für das Publikum im Grunde unverständlich und das Miterleben dann auf das Mitempfinden einer allgemeinen Leidenschaftlichkeit reduziert werden.

Diese Leidenschaftlichkeit selbst, die Grundstimmung dieses Werkes, sie kann gar nicht intensiv genug dargestellt werden, und Uchida blieb den Hörern auch in dieser Hinsicht nichts schuldig. Und sie langte in die Tasten, in der Schlussphase des 2. Satzes zumal, dass man fast dachte, es wäre des Guten zuviel, aber Schumann hat hier, indem die von ihm vorgegebene Dynamik zwischen ff und fff schwankt, eben dies notiert.

Wie verschieden demgegenüber die Aufnahme von Wilhelm Kempff: In einem für einen bedeutenden Künstler doch sehr seltenen Ausmaß kümmert er sich herzlich wenig um eine dem Werk gerecht werdende Interpretation, nur die weite Dynamik steht auf einem  interpretatorischen Niveau, das dem von Uchida in diesem Werk vergleichbar ist. Enttäuschend auch seine Behandlung der Duolen und Quartolen im 3. Satz, sie sind bei ihm so gar nicht zu unterscheiden von ganz normalen Achteln, wo sie doch über von den der linken Hand gespielten 3 Achtel-Gruppen quasi zu schweben hätten. Generations­bedingt ist dies nicht unbedingt: Viele großartige Schumann-Interpretationen, allerdings mit einem gewissen Schwerpunkt im Liedgesang, verdanken wir Künstlern seiner Zeit.


Programm-Bezüge und interpretatorische Abfärbungen 

Selten nur trifft man auf Konzertprogramme mit so interessanten wie geheimnisvollen Bezügen zwischen den Stücken wie in diesem Recital Uchidas, so verschieden die Musikstile und die Epochen der Entstehung der Werke auch sein mögen. Eine besonders interessante Erfahrung für die Hörer ist dabei, welche interpretatorischen Veränderungen mit den Stücken vorgehen können, wenn die Stücke in ihrer Zusammenstellung nicht nur für sich stehen, sondern wenn sich Zusammenhänge zwischen ihnen in Inhalt oder Geist herausstellen.

So war in diesem Konzert die Interpretation der Sonate op. 101 von Beethoven durch Mitsuko Uchida durchaus ein Pausengespräch, und die Erstaunlichkeit, ja fast sogar Rätselhaftigkeit ihrer Darstellung fand erst in der zweiten Konzerthälfte ihre Auflösung. Denn Uchidas Beethoven-Interpretation an diesem Abend stand durchaus in deutlichem Gegensatz zu ihren Beethoven-Aufnahmen; insbesondere solche stark zerfließenden, ineinander übergehenden und wenig kontrastierten Tempi findet man dort höchstens in zarten Ansätzen. „Der Beethoven“ dieses Abends hingegen deutete, wie sich herausstellte, eben schon hin auf das Hauptwerk des Programms, auf den Schumann, und gerade dieser auch interpretatorische Bezug war eines der besonderen, noch lange in der Erinnerung bleibenden Hörerlebnisse.

Dabei fragt man sich, ob es sich bei einer solchen interpretatorischen Abfärbung um einen von der Künstlerin gewollten oder eher um einen unbewussten Vorgang handelt. In Erinnerung kommen mir Konzerterlebnisse mit Vladimir Horowitz, bei denen die Konzerthälften aus ziemlich bunt gemischten Programmen bestanden, denen dieser Virtuose jeweils einen bestimmten musikalisch-technischen Aspekt, etwa eine bestimmte Klangfarbe, überstülpte. So atemberaubend und erstaunlich diese Kunst Horowitz` auch war, ist im Grunde die inhaltliche Abfärbung interpretatorischer Aspekte, wie bei Uchida erlebt, musikalisch doch sehr viel ergiebiger, und es war im Nachhinein äußerst interessant erlebt zu haben, wie, wohlgemerkt: innerhalb eines Konzertprogramms, eine Beethoven-Sonate aus dem Geiste Schumanns sich darstellt.


Webern: Variationen op. 27 

Vergleichsaufnahmen:

Alle überlieferten Zeugnisse und Berichte sowie auch die erstaunliche Aufnahme mit Webern als Dirigenten des Bergschen Violinkonzerts deuten darauf hin, dass seine Musik mit allergrößter Intensität, Leidenschaft und Expressivität zu spielen ist. Offenbar kann man ihr kaum weniger gerecht werden als mit einer „werktreuen“ Interpretation. Zwei Zitate mögen dies belegen.

  • Peter Heyworth (ed.): Conversations with Klemperer, S. 94

Klemperer: „I conducted his [Webern`s] symphony in Berlin as well as in Vienna. But I couldn`t find my way into it. I found it terribly boring. So I asked Webern – I was staying in Vienna – to come and play it to me on the piano. Then perhaps I would understand it better. He came and played every note with enormous intensity and fanaticism.“

Heyworth: „ Not coolly?“

Klemperer: „No, passionately! When he had finished, I said, ‘You know, I cannot conduct it in that way. I`m simply not able to bring that enormous intensity to your music. I must do as well as I can.’ “

  • Peter Stadlen, der Pianist der Uraufführung von op. 27, schreibt in einem Brief vom 16. 10. 1937 über seine Arbeit mit Webern an diesem Werk (aus dem Englischen übersetzt von Walter Kolneder in seinem Buch: Anton Webern, Köln 1961, S. 128/129).

„Wenn er [Webern] sang und schrie, seine Arme bewegte und mit den Füßen stampfte beim Versuch, das auszudrücken, was er die Bedeutung der Musik nannte, war ich erstaunt zu sehen, daß er diese wenigen, für sich allein stehenden Noten behandelte, als ob es Tonkaskaden wären. Er bezog sich ständig auf die Melodie, welche, wie er sagte, reden müsse wie ein gesprochener Satz. Diese Melodie lag manchmal in den Spitzentönen der rechten Hand und dann einige Takte lang aufgeteilt zwischen linker und rechter. Sie wurde geformt durch einen riesigen Aufwand von ständigem Rubato und einer unmöglich vorherzusehenden Verteilung von Akzenten. Aber es gab auch alle paar Takte entschiedene Tempowechsel, um den Anfang eines »neuen gesprochenen Satzes« zu kennzeichnen... Gelegentlich versuchte er, die allgemeine Stimmung eines Stückes aufzuzeigen, indem er das quasi improvisando des ersten Satzes mit einem Intermezzo von Brahms verglich, oder den Scherzocharakter des zweiten mit der Badinerie von Bachs h-moll-Suite, an die er, wie er sagte, bei der Komposition seines Stückes gedacht hatte. Aber die Art, in der dieses aufgeführt werden mußte, war in Weberns Vorstellung genau festgelegt und nie auch nur im geringsten der Stimmung des Augenblicks überlassen... Nicht ein einzigesmal berührte Webern den Reihenaspekt seiner Klaviervariationen. Selbst als ich ihn fragte, lehnte er es ab, mich darin einzuführen - weil es, sagte er, für mich wichtig wäre, zu wissen, wie das Stück gespielt wird, nicht wie es gemacht worden ist. “

Mitsuko Uchidas Wiedergabe der Variationen op. 27 war adäquat, insbesondere im Zusammenhang dieses sehr überlegt zusammengestellten Konzertprogramms. Jedoch verging die Musik recht schnell, es gab nicht sehr viele Punkte in ihrer Darstellung, an der man als Hörer hängenblieb.

Maurizio Pollini und Glenn Gould hingegen spielen dieses Werk mit so vielen immanenten Bezügen, Kontrasten, kurz aufblitzenden Gestalten, dass der Hörer mit ihrer Verarbeitung außerordentlich beschäftigt ist und die sehr kurzen Sätze als durchaus lang und enorm inhaltsreich empfindet. Die leidenschaftliche, expressive Komponente ist jedoch auch in diesen Darstellungen keineswegs stark ausgeprägt. Wolfram Goertz beschreibt in seinem Artikel in der ZEIT vom 14.6.2006, (http://www.zeit.de/2006/25/D-Musikklassiker-25_xml) die (überraschend hallig aufgenommene) Interpretation Krystian Zimermans als „flammend expressiv“, und sicherlich ist sie deutlich expressiver als diejenigen seiner Kollegen Pollini und Gould. Aber was sich alles an Expressivität in diesen 3 Sätzen verbirgt, welche Leidenschaft die kleinsten Figuren, ja einzelne Noten bereits beseelen könnte und sollte, das scheint auch Zimerman nur ansatzweise ans interpretatorische Licht zu bringen.

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