© Gernot von Schultzendorff 2010
POST vom 18. 01. 2010
CD-Kritik
Beethoven: Violinkonzert D-Dur op. 61 / Janine Jansen / Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen / Paavo Järvi (zusammen mit Britten: Violinkonzert / London Symphony Orchestra)
Decca 478 1530, siehe auch J. Jansens Homepage
sowie CD-Kurzkritik
Beethoven: Violinkonzert D-Dur op. 61 / Patricia Kopatchinskaja / Orchestre de Champs-Elysées / Philippe Herreweghe (zusammen mit den Violinromanzen und dem Fragment eines Violinkonzertes WoO 5 von Beethoven)
Naive 822186051740, man kann auf dem Link den 1. Satz als Stream kostenfrei hören
Während die auf der Decca-Veröffentlichung mit Beethovens Violinkonzert gekoppelte Aufnahme von Brittens Violinkonzert (J. Jansen / London Symphony Orchestra / Paavo Järvi) außerordentlich gelungen und ein großer Genuss ist, vermag es die Aufnahme des Beethovenschen Violinkonzert (J. Jansen / Kammerphilharmonie Bremen / Paavo Järvi) nicht, den Hörer zu fesseln und einen zusammenhängenden Eindruck zu vermitteln. Berichte über die Produktionsweise dokumentieren, wie Aufnahmen der Musikalität verlustig gehen können.
Übersicht:
2x Zusammentreffen von Ausdrucksmusikerin mit puristischem Orchester
Bis zu 3000 Schnitte pro CD: Der Produzent Philip Traugott
"Big Brother"
„Philip – it has to be perfect“
Musikalischer Zusammenhang und Perfektion
Detaillierte Beschreibung eines Teils der Interpretation
Die Ästhetik von Aufnahmen und Konzerten
2x Zusammentreffen von Ausdrucksmusikerin und puristischem Orchester
Einige Bedenken hatte Janine Jansen offenbar im Vorfeld ihrer Beethoven-Aufnahme:
“At first I was concerned that my approach was too Romantic,” she recalls, “and that I wouldn’t blend with the orchestra’s style of playing with little vibrato and its wonderfully pure sound. I also wondered whether the magnificent Fritz Kreisler cadenza might seem slightly anachronistic. But it has become a real part of the concerto for me over the years, as I have always played it. Paavo made it an easy decision by telling me not to worry about it and to play the cadenza I felt comfortable with and convinced by. This is such a simple truth, but it’s easy to forget these things in the stress of the moment. When we played it together for the first time my doubts simply disappeared.”
Solch ein Zusammentreffen von aus ganz unterschiedlichen interpretatorischen Richtungen kommenden Künstlern kann zweifellos zu bemerkenswerten Ergebnissen führen. Parallel zu Janine Jansens Aufnahme wurde das Violinkonzert von Beethoven auch von Patricia Kopatchinskaja eingespielt – mit dem Orchestre de Champs-Elysées unter Philippe Herreweghe, eine Kombination von Musikern also ebenfalls, die stilistisch, hier auch in ihrem Temperament kaum unterschiedlicher sein könnten. Das Ergebnis überzeugt sehr, Solistin und Dirigent gehen aufeinander zu, die Aufnahme macht auf beeindruckende Weise deutlich, wie die Unterschiedlichkeit ihrer interpretatorischen Ansätze künstlerisch fruchtbar gemacht werden kann. Ein Trailer dieser Aufnahme (den 1. Satz kann man sich unter dem oben aufgeführten Link anhören) befindet sich ebenfalls auf YouTube:
URL: http://www.youtube.com/watch?v=VKOUIEpa6cA
Bis zu 3000 Schnitte pro CD: Der Produzent Philip Traugott
Ich habe wenig Zweifel, dass auch das musikalische Zusammentreffen von Janine Jansen mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen ein künstlerischer Erfolg hätte werden können. Jedoch scheint die Art und Weise, wie diese Aufnahme produziert und geschnitten wurde, nicht geeignet gewesen zu sein, die musikalische Persönlichkeit dieser Künstlerin zur Geltung kommen zu lassen.
Die Aufnahme mit Janine Jansen, man kann sie leicht verzerrt auf YouTube hören
(1/5: die ersten 10 Minuten des 1. Satz)
URL: http://www.youtube.com/watch?v=DZr67g5gY_w
(2/5: die Fortsetzung des 1. Satzes)
URL: http://www.youtube.com/watch?v=Af8DzFaun_k
(3/5: der Schluss des 1. Satzes)
URL: http://www.youtube.com/watch?v=_2GFsutsEQs
diese Aufnahme kommt, das fiel mir zuerst an ihr auf, einfach nicht in Fahrt. Mehrfach fragte ich mich beim ersten Hören „Wann geht es denn nun endlich los?“, erst nach knapp 12 Minuten ist eine Passage zu hören, die nicht statisch wirkt, die nicht quasi in Schönheit erstarrt (auf dem 2. YouTube-file von 1:55 bis 2:37). Was fast gänzlich fehlt sind größere musikalische Bögen in der Interpretation, und es war keine große Überraschung für mich zu erfahren, dass diese Aufnahme von Philipp Traugott produziert wurde.
Das Radio-Feature „Classical Music Editing“ von Sara Fishko präsentiert die Äußerungen eines Musikers und von 2 Produzenten zum sinnvollen Umfang des Editing in der klassischen Musik, hier positioniert sich Philipp Traugott mit diesen Worten: „There can be, in a typical 60 minutes CD let`s say, as few as several hundred edits and as many as 3000. In the case of the latter obviously that means there`s an edit almost every second.“
Eine erstaunliche Äußerung fürwahr, die meisten mir bekannten Produzenten (und ich selber) arbeiten, was die Zahl der Schnitte in Aufnahmen betrifft, im Bereich von etwas einhundert bis einige hundert pro CD. Was üblicherweise eine Aufnahme mit vielen Schnitten wäre, sagen wir einmal mit 600, damit also würde Traugott gerade erst anfangen. Nun, Schnitt ist nicht gleich Schnitt, was zählt, ist zweifellos einzig das künstlerische Ergebnis. Bei der Aufnahme der Kopplung dieser CD, also des Britten-Konzerts mit dem London Symphony Orchestra beweist sich Traugott als zweifellos fähiger Produzent - nur hatte er hier wenig Einfluss auf die Interpretation, denn üblicherweise haben solche Aufnahmen mit großem Orchester aus Kostengründen eine extrem knappe Sitzungszeit, so dass nur wenige Korrekturen möglich sind.Bei der Aufnahme des Beethoven Konzerts mit der Kammerphilharmonie Bremen aber herrschten andere Produktionsbedingungen.
„Big Brother“
Über den Ablauf der Aufnahmesitzungen Philip Traugotts mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen unter Paavo Järvi findet man durchaus offenherzige Berichte im Internet. In den Kieler Nachrichten vom 29. 9. 2009 berichtet Ursula Böhmer über die Aufnahmen von Beethovens Pastorale:
„ In akribischer Arbeit werden nun in der Pastorale spieltechnische Ungenauigkeiten ausgeräumt. Philip Traugott fungiert dabei als eine Art „Big Brother“, gibt Järvi aus der Distanz heraus Anregungen. „Unsere Arbeit ist so aufgeteilt, dass Paavo seine künstlerischen Visionen mit dem Orchester auslebt“, erklärt Traugott, „während ich mit den Musikern noch mehr ins technische Detail gehe. Und das kombinieren wir dann.“
Immer wieder werden dieselben Passagen gespielt, als sogenannte „Takes“ im Computer abspeichert: An die hundert sind es nach drei Stunden. Später werden Traugott und Järvi dann die besten Aufnahmen heraussuchen. Wird das Klangergebnis bei so viel Tontechnik nicht verfälscht? „Eine Aufnahme ist etwas anderes als ein Live-Konzert“, sagt Järvi. „Mit Hilfe der Technik können wir in Details gehen, die man so im Konzert niemals hören wird. Letztlich werden wir aber einen Gesamtdurchlauf verwenden, in dem wir dann mit den einzelnen Takes eventuelle Ungenauigkeiten korrigieren können.“
100 Takes in einer Aufnahmesitzung – da kann der durchschnittliche Korrekturtake nur deutlich kürzer als 1 Minute sein, denn es wird sicher dabei auch eine Ganzfassung gemacht, es gibt Pausen, manchmal wird abgehört und es wird Zeit benötigt für die Kommunikation über das Erreichte und das Benötigte. In manchen seltenen Fällen kann es schon einmal Sinn machen, einzelne Stellen, die partout nicht klappen, in solch kurzen Takes aufzunehmen, daraus können dann gelegentlich einzelne Töne korrigiert werden.
Hier aber ist offenbar die Aufmerksamkeit verengt auf eine (im Grunde unmusikalische) Perfektion, der man erlaubt hat sich zu verselbständigen. Wie soll der Eindruck von Zusammenhang entstehen in Takes, die nur wenige Takte lang sind? Und was bleibt von Gesamtfassungen noch übrig, wenn sie von über tausend Korrekturen durchsetzt sind? Dabei klingt es übrigens auch nicht so, als ob ein Gesamtdurchlauf Grundlage des Schnittes ist, dem Beethovenschen Violinkonzert ist davon im 1. Satz, abgesehen von zwei Stellen von jeweils etwa einer halben Minute Länge, jedenfalls nichts anzumerken (YouTube 2/5 die schon erwähnte Stelle 1:55 - 2:37 und 3/5 3:42 – 4:09).
„Philip – it has to be perfect“
In dem Blog „The Paavo Project“ wird ein Artikel von Carsten Niemann aus dem Tagesspiegel vom 29.12.2009 abgedruckt, der die Aufnahme der Schumann Symphonien, ebenfalls mit der Kammerphilharmonie Bremen unter Paavo Järvi und dem Produzenten Philip Traugott, beschreibt:
„Erstaunt verfolgen die Zuhörer, wie sehr sich der Stardirigent Järvi und sein Orchester der Stimme aus dem Off anvertrauen. Gelassen folgen sie ihr sogar dort, wo Traugott einen einzelnen Akkord so lange auseinander nimmt, bis er nicht nur sauber, sondern gleißend rein klingt.“
Das entspricht durchaus Berichten aus der Szene, in denen es heißt, Teammitglieder seien manchmal regelrecht erschrocken gewesen, als sie in einer der Aufnahmesitzungen plötzlich auch einmal die Stimme des Dirigenten gehört hätten. Dieser scheint sich in der Zusammenarbeit mit Philip Traugott völlig zurück zu nehmen, und es ist schwer vorstellbar, dass er in den vielen kurzen Korrekturtakes noch interpretatorische Akzente setzen kann.
Weiter schreibt Niemann: „Järvi nachahmend, wiederholt Traugott den lakonischen Seufzer, mit dem ihn der Dirigent am ersten Tag im Tonstudio begrüßte: „Philip – it has to be perfect.“ Doch technische Perfektion ist kein Selbstzweck: So wie eine perfekte Kontrolle aus dem Regieraum dem Dirigenten erlaube, sich ganz auf den musikalischen Zusammenhang zu konzentrieren, produziert erst spieltechnische Perfektion eine Sicherheit, die es ermöglicht, dass etwas zwischen den Noten passiert. „Denn alle große Musik“, so Traugott, „spielt sich zwischen den Noten ab“.
Hört man die Aufnahme des 1. Satzes des Beethovenschen Violinkonzert, entsteht jedoch ein gegenteiliger Eindruck: Die technische Perfektion ist erscheint hier gerade als das, was in dem Artikel bestritten wird, nämlich als Selbstzweck, sie wirkt wie im Dienste ihrer selbst stehend. Welcher Hörer ist denn daran interessiert, dass die einzelnen Akkorde „gleißend rein“ sind und in dieser isolierten Reinheit zusammengesetzt werden, wie soll auf diese Weise die organische Wiedergabe eines der großen Werke der Musikliteratur entstehen? Sind denn nicht stattdessen Zusammenhänge, Spontaneität, Lebendigkeit die Merkmale einer Interpretation, mit denen die Hörer angesprochen werden? Das, was sich zwischen den Noten abspielt, wird, jedenfalls für mein Empfinden, durch die hier beschriebene und praktizierte Produktionsweise nicht etwa deutlich, vielmehr geht es verloren.
Musikalischer Zusammenhang und Perfektion
In meinem Vortrag „Schnitte und musikalischer Zusammenhang“, veröffentlicht im Tagungsbericht der 25. Tonmeistertagung Leipzig November 2008, wird zum einen beschrieben, wie skrupulös sich seinerzeit Glenn Gould, der immer wieder die Legitimität, ja Notwendigkeit von Schnitten in Aufnahmen beschwor, vergewisserte, dass seine Korrekturtakes auch in die Basistakes passten, wie sehr er also um die große Gefahr wusste, dass der musikalische Fluss durch Korrekturen zerstört werden kann. In der hier beschriebenen Aufnahme jedoch geht der Verlust von Zusammenhang, den die Ganzfassungen zweifellos hatten, so weit, dass jeder Formabschnitt, ja fast jedes neue Thema für einen Hörer, der das Stück nicht kennt, auch der Beginn des Stückes sein könnte, so sehr sind die das Zusammenhangsgefühl konstituierenden Spannungen eliminiert.
Zum anderen ist es ein Anliegen des Vortrages, das Phänomen der Inspiration in der musikalischen Interpretation zu beschreiben, in Adornos etwas pathetischen Worten „die Erweckung des dem Werke je innewohnenden Schauers.“ Das mangelnde Bewusstsein für Inspiration scheint das eigentliche Problem der Traugottschen Produktionsweise in dieser Aufnahme zu sein. Denn wenn eine wirklich gute Aufnahme entstehen soll, dann darf ein nicht wirklich inspirierter Take für den Schnitt, für die endgültige Fassung keinesfalls in Betracht gezogen werden – und für einen wirklich inspirierten Take müssen die Musiker erst zusammen finden, da müssen sie dann schon, sieht man einmal von manchen sehr schnellen Sätzen ab, in aller Regel deutlich länger als 1 Minute im Zusammenhang spielen.
Detaillierte Beschreibung eines Teils der Interpretation
Die genaue Beschreibung eines dreiminütigen Abschnitts der Aufnahme (aus einer Art Protokoll, das ich beim Anhören führte) mag das Gemeinte noch stärker verdeutlichen [die Zeitangaben beziehen sich auf das YouTube-file 2/5, also den 2. Teil des 1. Satzes]:
"Immer wieder fallen in dieser Aufnahme kleine Stellen von bemerkenswerter Delikatesse, von Witz im Kleinen auf, z.B. bei 1:27 (in 2/5), aber das entwickelt sich dann fast stets nicht weiter. Bei 1:55 kommt endlich einmal ein auf den Hörer überspringender Funke (also nach fast 12 Minuten des Stückes!!), aber bei 2:37 geht es dann schon wieder in einen Take, dem eben diese Besonderheit und Inspiration mangelt, der vergleichsweise fast stehen bleibt. Bei 3:11 tritt das Orchesters allmählich zur Solistin hinzu – wie uninspiriert, lediglich auf Präzision bedacht ist diese Stelle!
Das Orchestertutti bei 3:18 ist für sich betrachtet durchaus beeindruckend gespielt. Aber gleich darauf entwickelt sich fast nichts, da ist in eine außermusikalische Statik hineinproduziert worden, kulminierend in der Passage 3:37 bis 3:46: arg unlebendig klingt hier das Anfangsmotiv des Satzes mit den vier aufeinanderfolgenden Vierteln des gleichen Tones!
Und so versucht man sich als Hörer wenigstens an einzelnen Tönen zu begeistern, die manchmal überirdisch gut gelingen, wie etwa bei 4:39. Jedoch müsste einem der Atem eigentlich auch stocken bei dem Übergang bei 4:44 - indessen wirkt diese Stelle in der Interpretation geradezu trivial."
Die Ästhetik von Aufnahmen und Konzerten
Wenn man weiß, auf welch hohem musikalischen und technischen Niveau die Kammerphilharmonie Bremen und erst recht Janine Jansen Musik machen – dann bin ich mir ganz sicher, dass sich, in einem Klima der Inspiration, eine völlig hinreichend perfekte Aufnahme produzieren ließe mit: 2 oder 3 Ganzfassungen, einigen mit Übergängen aufgenommenen großen Abschnitten (Orchestereinleitung, Durchführung usw.) sowie mit ein paar zusätzlichen kleinen Korrekturen.
Bei dieser Aufnahme, die eher nicht so günstige Kritiken (siehe z.B. im All Music Guide) erhalten hat und beispielsweise auch die YouTube-Hörer wenig anzusprechen scheint (siehe die Kommentare dort), besteht kaum Gefahr, dass sie einmal in ihrer Ästhetik als maßstabsetzend angesehen wird. Aber manch ähnliche Aufnahme, die nicht ganz so deutlich der aus Konzerten bekannten Musikalität des Interpreten widerspricht, wird leicht als „analytisch“ und „erfreulich unromantisch“ gelobt, wo es sich doch meist eher um eine analytische Produktion denn um eine analytische Interpretation, in der Regel auf Kosten von Inspiration und Lebendigkeit, handelt.
Zu berücksichtigen ist dabei noch, dass immer wieder die Perfektion von Aufnahmen zum Maßstab gemacht wird für die Beurteilung von Konzerten. So fühlt sich mancher Künstler genötigt, in Konzerten einen großen Teil der Konzentration auf lupenreine Perfektion zu legen, worunter wiederum in aller Regel die Musikalität leidet. Und es besteht die Gefahr, ja ist es bereits gelegentlich zu beobachten, dass die Ästhetik vieler Aufnahmen, die aufgrund des ausufernden Schnittes die großen Zusammenhänge nicht wahrnehmbar werden lässt, auch in Konzerten zu dominieren beginnt, dass also an die Stelle einer ganzheitlichen Darbietung und eines entsprechenden ganzheitlichen Hörerlebnisses die Betonung und Hervorhebung einzelner aufeinander folgender und weitgehend beziehungslos nebeneinander stehender Passagen und Momente tritt.
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